麻豆 夏雨荷 水陆兼程他们把中国艺术带受骗代之路

《菖兰》 林风眠 纸本水墨设色 1961年 上海市好意思术家协会藏

《跳舞》 林风眠 纸本水墨设色 1950年代 上海中国画院藏

《捧白莲红衣仕女》 林风眠 纸本水墨设色 1960年代 中华艺术宫藏

《狮子林》 吴冠中 纸本水墨设色 1983年 中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

展览现场 影相/王建南

《灯下东说念主》 吴冠中 布面油画 1999年 清华大学艺术博物馆藏

《忆梓里》 吴冠中 布面油画 1996年 中华艺术宫（上海好意思术馆）藏

◎王建南

展览：当代艺术之路：林风眠与吴冠中画图作品展

缓期：2024年9月10日-2025年1月3日

场地：清华大学艺术博物馆

“当代艺术之路：林风眠与吴冠中画图作品展”正在清华大学艺术博物馆展出。看成中国画图当代化转型的垂死探索者和到手执行者，林风眠与吴冠中的人命艺术历程竟然教诲了通盘二十世纪的中国艺术发展，已毕了各自的东说念主生追求与艺术价值。

迎风孤鹜

展厅中央的玻璃柜中摆放着吴冠中利害恩师所撰写的手稿《雁归来——怀念林风眠浑厚》。1991年8月12日，吴冠中得知林风眠死一火的音信麻豆 夏雨荷，怀着悲戚的热枕归来说念：“他走收场陡立、孤苦、宁静、澹泊的九十一个春秋。”

顺着展柜的标的望到底，是一面庞大的墙壁，林风眠与吴冠中作画时的相片被放大数十倍，对贴在墙面。光亮洁净的大地犹如镜面，反照出两位艺术家专注作画的体态，又仿佛幽静的水面，坠入了一粒旧事的石子，震动荡开，光影回旋，恰似中国当代艺术演进之路的转折幻化。

1919年12月25日，载有30多名赴法半工半读者的邮轮驶出上海杨树浦船埠，其中有一个来自广东梅州中学的毕业生林凤鸣，与同学林文铮一齐，踏上了远景未卜的旅程。莫得东说念主会猜度这个自后更名叫林风眠的19岁后生日后将成为引颈中国画图走向当代的舵手。

吴冠中曾说：“不管从东标的西方看，从西标的东方看，都可看到屹立的林风眠。”好意思术评述家郎绍君说：“林风眠把中西艺术的和会称为‘和洽’，即取两者加以联接，与无选拔的‘拿来主义’不同，与徐悲鸿‘西方之佳者取之’也有别。”由此，咱们知说念，林风眠走的是一条中西合并的当代艺术之路。

1926岁首，林风眠从巴黎国立高档好意思术学院学成归国，在蔡元培的推选下厚爱接任北平艺专校长一职。但是一年之后风浪幻化，1927年，林风眠卸任南下，冬眠一年之后，于1928年1月厚爱担任中国第一所高档艺术学府国立艺术院首任院长，从此开启了在杭州西子湖畔长达10年的艺术训诫之旅。直至1938年学校改选，林风眠被动解职。

由于日本对中国发动了全面的骚动干戈，1939岁首，林风眠由上海经香港、昆明等地，最终到达重庆，从事抗日宣传责任。尔后，他便在重庆嘉陵江南岸弹子石军火库一处极为节略的茅庐里安顿下来，业余时刻潜心创作，直至1945年。从归国之初两任艺专校长的焕发到抗战时间的隐居，林风眠马上收起了他所有的矛头与光亮，如一只他频频在作品中描画的孤鹜，于暗夜中迎风热潮。

隐居岁月

那五年里，林风眠频频踌躇在嘉陵江沿岸，那魁岸江山的气象在他脑海中描画出难以消散的印象。每当他从重庆渡江回家，都会防御不雅察江边的船只、山色的变化，随后逐个纳入画中。本展上有一批创作于20世纪40年代的珍稀作品，反应了林风眠这一阶段的艺术面庞。《江上》《江舟》《嘉陵江边》记载了画家行程中所见，显现出他在中国画上进行紧要变革的头绪。

林风眠扬弃了传统文东说念主画发达文东说念主过江时闲望山水的套路，而所以写实的立场和节约的笔法描画舟中搭客与摆渡东说念主用功前行的现象。尽管他用的是传统国画材料，却改变了传统的作画模式。

构图之法

林风眠从南宋小品画的方形结构中找到了通往当代画图的进口，方形列阵竟然成为他尔后惟一的作画尺幅圭臬。在他看来，方形具有明晰的垂直线与水平线，因其长宽比例不异，垂直轴与水平轴上的力与对角线的力都是平衡的，画家要有武艺破掉这一均势，挑选物象安置其中，使画面产生动感。笃定了这一准则后，林风眠分裂从仕女、静物和风物上寻求冲破。

本展中此类作品酿成了一个精粹的序列，从20世纪40年至70年代的画作均有呈现，便于不雅众前后对比。不难发现，林风眠一朝认定办法，便不再改变，会坚贞不移地走下去。

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颜色之说念

林风眠在法国留学时，将西方近代画图上的用色规则归来为两正路线：以创作《拾穗者》的米勒为代表的画家防御触觉上的着实，以印象派莫奈为代表的画家防御光色的嗅觉。前者善于描画物体的质感，后者擅长捕捉空气中迷离的光色，可看作务实与务虚之相反。林风眠力争兼取两者，不走顶点，不偏重于一方。关于实体着实性的追求，他弱化了质感，关于光色变化的发达，他淡化了不笃定性。

为此，在用色上，他进行了针对性检会，反反复复，乐此不疲。最终摸索出一整套合并中西方的设色步伐：用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压墨或同期在纸后头加剧托色，这么既可使鲜亮的颜色浸透流动性极强的生宣纸中，又能保证结实感。他的用色吸取了印象派之后颜色的冷暖搬动规则，还斗胆遴选中国民间大红大绿的配色民俗，酿成显然有劲的视觉效果，寓丰富多彩于生动烂漫之中。

线条之变

林风眠反想，中国画倡导“字画同源”强化了羊毫的书写性，为书道提醒画图作念出了明确的表面铺垫，使得线条的书写质地成为画图的根基，这既是传统中国画的好意思妙之处，也成了中国画向当代转型的羁绊。林风眠早就系统谈判过从西方古典主义到当代主义经典作品中的线条，他发现，以立体派毕加索为例，线条自己的好意思感（如方块、圆形、三角形等）已成为艺术家们追求的办法。林风眠认定，线是当代艺术造型的根底，他平直跨过元明清画图，从魏晋和汉唐脱手，在两汉砖石画像和隋唐壁画中觅得出息。

本展有他画于上世纪50年代名为《跳舞》的仕女作品，不管敷色照旧描线，皆可见敦煌壁画的韵致，但这仅仅他的初期效果。当“林风眠式”的仕女训诫后，不雅众才发现这些女子有一种光照古今的特殊好意思感。

这时林风眠的线条方圆搬动有度，周折变化自如，富于力度与冲击性。无意可增强形骸块面的力度，无意令颜色增添冲击力，无意又与块面、颜色和会为一体，使油彩味与水墨味互相融入，酿成拙朴高古的说念理，无意又清静于形骸与颜色除外，发达出单纯、明快、摆脱和清明的特色，为东说念主物造型带来明净光洁之感，极具不雅赏性。比如上世纪50年代的《小花》《琵琶仕女》《绿衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白莲红衣仕女》《青桃盘仕女》等。

林风眠从构图、颜色、线条等三个方面楔入水墨画的立异，从根基上丰富了中国传统画图千年不变的程式。从此，林风眠的作风训诫了。在重庆嘉陵江边的孤苦和清静之中，林风眠迈出了中国画图走向当代的要津一步。

水陆兼程

与导师林风眠不异，吴冠中的艺术旅程亦然先赴法留学，后归国修皆清静之说念。1950年夏，从巴黎归国的吴冠中先入中央好意思术学院任教，后调至清华大学开拓系考验水彩，但他从未放下对油画的关注与宥恕，只不外由东说念主物转向了风物。自上世纪60年代，他画了不少写实油画，不管是东说念主物肖像，照旧风物，已呈现出从具象到写意之间的过渡面庞。如1961年《西藏女乡长》和《藏民后生》的简练详细，1964年的《北国春晓》利用棕色调的变化构筑起朔方山野的纵横沟壑。

但是吴冠中这一时期的颜色还显得较为阴森，不错看到画家努力在改变场合，让画面亮堂起来。在《北国春晓》中，他在最右侧那棵大树向相近铺开的庞大树冠上动了不少脑筋，着色时的巧高东说念主法提高了整棵大树的形象，使之占据画面的要点。从这棵树的发达手法上，也可看出画家在挑升加强画图的主不雅性，不再死板于只发达眼中物象的客不雅着实性。

到了上世纪70年代，他一经发展出一整套提亮画面色和洽隆起主不雅预料的步伐，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鹅群》。前者，他利用颜色分割出多重空间档次，同期还展现出了充分的光感，从而酿成新的空间序列；而在后者，他斗胆哄骗白色描画跃动的群鹅，画面动感完全，这是画家内心甘愿之情的借题贯通。

从上世纪60年代到70年代末，吴冠中的画面越来越趋向方式好意思感的展现，而他画中的风物也越来越显出特殊的气质——一种特殊的节约与茂盛、轻快与流动、崭新与率真，它们源于特殊的“吴冠登第”律动之好意思。

画中的每一个元素都被吴冠中赋予了人命，它们共同编织出充满诗意的画卷，既有传统水墨画韵味，又融入了当代发达手法。在纯净与丰富、隧说念与幻化中，探索一种豪阔东方诗意和视觉张力的画图发达方式。

上世纪70年代，吴冠中在油画探索的同期还重拾水墨，他把这一努力称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求当代化。水墨和油画被他形象地比方为水路和陆路，他说“水陆兼程诚然比单程不毛，但兼程较易克服单程者所遇告贷无门的困惑”。这其实亦然秉承与吸取古今中外一切优秀艺术手法的应然立场。

已毕这么的想想转变关于吴冠中可能是射中注定之事，因为早在上世纪40年代初，他在西湖边的国立艺专求索时，林风眠校长早已将这么的想想注入每一个学生的心灵深处。

风筝不断线

上世纪80年代后，吴冠中逐渐将更多时刻放到水墨画的创作上，中国的水墨更能使他如释重任，提供油画表达方式除外的更大能量。

抽象主义人人康定斯基在《论艺术中的精神》一书中对点、线、面的深入意见早在吴冠中留学时间即令他感到振聋发聩。历程前期摸索，他从60年代起始始进一步探究这个艺术想想若何与中国当代画图执行不竭结。

且看1963年的木板油画《富春江上打鱼船》，画家在写实的基础上强化了块面的空间分割效果，利用渔民晒在船上的破旧渔网，用质感和色调上的辞别营造出具有好意思感的视觉空间档次。

这么的探索在上世纪80年代终于瓜熟蒂落。1981年的水墨设色作品《双燕》和1983年的《春雪》，秀美着吴冠中一经找到了用水墨落实西方当代画图中点、线、面法规的中国之说念。十分是1983年他创作的《狮子林》，尺幅庞大，盘曲间接的玄色墨线与热潮游荡的彩色墨点组成了点、线、面的交响。

《狮子林》画面五分之四以上的空间被各具形态的假山石所占据，似乎在漫天飞行，让不雅众坠入到抽象的律动之中，不知身在那处。而当不雅众的眼神偶遇假山之上表现的亭榭与游廊一角，以及石头下的一泓池水与点点游鱼时，才从抽象王国一下子回到了具象的情境，这时能力悟到中国园林艺术的真理、心与画同游的妙处。

吴冠中妙用苏州狮子林公园里的假山石，斗胆而准确地把捏住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所蕴含的抽象好意思。这些具挑升味的方式与东说念主的蹲、卧、前扑与睥睨等躯壳动作酿成了极为奥密的互相转动。由此可见，艺术家的责任等于要去发现荫藏其中的方式好意思的规则，即点、线、面之抽象组成与具象之间的通感，并用我方的艺术技能展示出来，让不雅众既能看出是什么，又能在蓦然忘掉它是什么，调遣起我方的全部感知力，从而抵达好意思的隧说念田地。吴冠中将此创作步伐称之为“风筝不断线”。

乡土情结

1919年8月29日，吴冠中训诫于江苏宜兴县闸口乡北渠村，他在自传中屡次写到对家乡、对江南水乡的防御。因此，用画笔表达这份情怀是他镂刻不断的精神能源。

1981年创作的《双燕》是吴冠中全部乡土情结最为凝练的表达。他曾说：“我一辈子断断续续总在画江南，在广博江南题材的作品中，以至在我的全部作品中，我觉得最隆起、最具代表性的是《双燕》。”吴冠中服从于平面分割，经几何形组合，横向长线作白色的墙体，搭配上纵向短线成玄色的门洞，酿成热烈的对比，达到画面的联接与平衡。

吴冠中说我方的这种节约，明确地表达了东方情想。他不断用这种新想维不雅察和捕捉当然界的物象，由此产生了1996年的《忆江南》和2002年的《秋瑾故园》，都属于《双燕》的嫡派。本展虽未见这几件名作，但来了雷同的作品，如1996年的油画《忆梓里》，2000年油画《双喜》，2001年纸本水墨《大宅》和2004年的油画《窗》。

吴冠中在顾虑恩师的悼文中曾回忆：“我我方的艺术说念路受启示于林浑厚，我并未在教室里平直收他的课，浑厚的不雅念、情怀、匠心都烙迹在作品中。”林风眠的艺术在疏远中有着宥恕，在壮好意思中有着千里静，在荒凉中露训诫机。他的学生吴冠中从中感受到了那一份回望与向往交汇的人命之光，并以我方的针织之作给出了竣工的修起。

供图/清华大学艺术博物馆

开头：北京后生报麻豆 夏雨荷

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